Swiss style made in Italy
Di Davide Fornari

18 Maggio 2023

18.05.2023

La grafica al di là dei confini

Issue 1.2

Italia
Svizzera

1933: Un anno straordinario per la grafica italiana

Questo testo è la traduzione italiana riveduta e aggiornata del saggio Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, pubblicato in Mapping Graphic Design History in Switzerland, a cura di Robert Lzicar e Davide Fornari, Triest Verlag, Zürich 2016. Il 1933 fu l’anno che influenzò in modo più sostanziale e durevole la grafica italiana: oltre alla già citata nascita della rivista “Campo Grafico” 1. Dradi 1973., Antonio Boggeri aprì la sua agenzia, Albe Steiner iniziò la sua carriera, Alexander Schawinsky emigrò in Italia e Paul Renner curò il padiglione tedesco alla Triennale di Milano.

Quinta Triennale di Milano, 1933. Sezione della Germania, organizzata dal Deutscher Werkbund di Berlino, dedicata alle arti e alle industrie grafiche, nella sezione delle partecipazioni straniere all’esposizione internazionale delle arti decorative. Fotografia di Crimella © Triennale Milano – Archivi

Quello stesso anno Paul Renner fu costretto a dimettersi dal suo ruolo di direttore della Graphische Berufsschule di Monaco di Baviera, presso la quale nel 1926 aveva invitato Jan Tschichold come insegnante. Renner aveva organizzato il padiglione tedesco di Milano, che rappresentava la sezione berlinese del Werkbund, sotto il controllo degli emissari del governo nazista 2. Burke 1988.. L’impatto di questo padiglione, che fu premiato con un diploma d’onore, fu descritto da Edoardo Persico: “Alla Triennale di Milano, soltanto la mostra tedesca, che si limita a saggi di grafica, e la mostra svedese […] sono al corrente del gusto europeo. Basterebbe notare come la composizione tipografica si vada orientando, in Germania, verso equilibri e ritmi che esistono indipendentemente dal contenuto dello scritto, per capire come questo espressionismo grafico si accordi al gusto più vivo dell’arte moderna. […] Nel 1936, noi, forse, non vedremo a Milano, né Paul Renner […] né nessuno dei suoi compagni che hanno fatto la rivoluzione dell’architettura moderna” 3. Polano e Vetta 2003: 124.. Non è una coincidenza che quello stesso anno “Casabella”, la principale rivista di italiana di architettura fondata nel 1928, scelse una nuova testata, composta in Futura, con un layout fondato sulle doppie pagine anziché sulle singole 4. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 72-73..

Il 1933 fu significativo per la Germania, e di riflesso per la Svizzera e l’Italia, a causa di un’ondata di arresti per Kulturbolschewismus. Mentre Paul Renner optò per una specie di “migrazione interna”, rimanendo una presenza tacita ma critica in Germania, Jan Tschichold si trasferì con la famiglia a Basilea in agosto, dopo essere stato arrestato in primavera e aver perso il suo lavoro come insegnante a Monaco. La sua vita a Basilea fu “una situazione di ambasce continue, fino alla concessione della cittadinanza elvetica nel 1942” 5. Polano e Vetta 2003: 92..

Alexander “Xanti” Schawinsky (Basilea 1904 – Locarno 1979), nato da una famiglia di immigrati polacchi di origine ebraica, talentuoso studente del Bauhaus di Weimar e Dessau, era stato già perseguitato per motivi politici nel 1931, quando la città di Magdeburgo lo incaricò di gestire la comunicazione visiva in diversi settori pubblici 6. Holz 1981; Fagone e Nielsen 1981; Hahn 1986; Scimé 1997; Hollis 2006: 22; Gygax e Munder 2015.. Nel 1933 decise di trasferirsi in Italia: il suo arrivo fu il primo esempio della diaspora della conoscenza sviluppata al Bauhaus. L’uso del fotomontaggio da parte di László Moholy-Nagy e la nuova tipografia sviluppata da Herbert Bayer e altri avevano risvegliato interesse tra i professionisti italiani. Schawinsky trovò sostegno nell’agenzia recentemente fondata da Antonio Boggeri 7. “L’incontro con Xanti Schawinsky è propiziato da un dirigente di Alfieri & Lacroix, che aveva indicato all’artista svizzero lo Studio Boggeri come l’unico luogo in cui la sua formazione avrebbe trovato la possibilità di esprimersi” (Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 77)., e nei tre anni successivi lavorò sia per lo studio sia come freelance per un gran numero di clienti industriali: Olivetti, Illy, Cinzano, San Pellegrino, Motta, Coty, Cappellificio Cervo, Tudor 8. Shapira 1979..

Xanti Schawinsky, Negozio Olivetti Torino, stampa rotocalco, 33.3 × 47 cm, da “Domus”, 92, 1935. Fotografia di Niccolò Quaresima / ECAL

Secondo i critici, la presenza di Schawinsky a Milano compensò l’assenza di scuole di grafica in Italia e attrasse allo studio Boggeri una generazione di giovani grafici italiani, come Muratore, Veronesi, Munari, Castagnedi, Grignani, Nizzoli, Carboni 9. Barbieri 2023.. Analogamente, Schawinsky aiutò Boggeri a esplorare la scena svizzera: andarono insieme a Zurigo nel 1935 per incontrare Hans Finsler, un fotografo e insegnante della Kunstgewerbeschule 10. Hollis 2006: 22.. Schawinsky non si limitava a padroneggiare un gran numero di tecniche progettuali e di disegno, ma le introdusse nella cultura italiana del design: l’uso di retini colorati e del fotomontaggio sono due delle influenze più evidenti della breve ma intensa permanenza di Schawinsky in Italia 11. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 76-79..

Schawinsky incontrò Marinetti e anche De Chirico, la cui influenza è visibile nella svolta Surrealista del suo lavoro artistico verso gli anni quaranta. Il contesto dei suoi lavori per committenti pubblici, in particolare per il Partito Fascista, deve ancora essere chiarito: questi manifesti sembrano infatti contraddire il fatto che Schawinsky dovette lasciare l’Europa a causa della situazione politica in Italia. Egli emigrò a Londra nel 1935 per sposare Irene von Debschitz, e infine nel 1936 si trasferì definitivamente negli Stati Uniti, dove fu invitato da Josef Albers a insegnare al Black Mountain College in North Carolina 12. La Galleria d’Arte Moderna di Bologna, in collaborazione con il Bauhaus-Archiv, dedicò una mostra al lavoro di Schawinsky nel 1975 (Solmi 1975). Waibl incluse Schawinsky nel suo libro Alle radici della comunicazione visiva italiana (Waibl 1988: 80-81). Per ricostruire le tappe della partenza di Schawinsky dall’Europa, ho fatto riferimento alla cronologia stabilita dal Xanti Schawinsky Estate..

Sempre nel 1936, Max Bill curò il padiglione svizzero alla VI Triennale di Milano. La partecipazione raccolse l’interesse della comunità di designer milanesi, prima di tutto per “la professionalità e il livello di specializzazione del grafici svizzeri”, ma anche perché la grafica in Svizzera era un mestiere ben definito, con scuole, ambiti di interesse e un’identità, diversamente dalla situazione in Italia 13. Vinti 2013: 31-32..

Studio Boggeri: Max Huber e gli altri designer svizzeri

Durante quegli anni cruciali, Antonio Boggeri (Pavia 1900 – Santa Margherita Ligure 1989) si fece un nome come sostenitore dello stile moderno nella grafica, segnando una rottura con la tradizione cartellonistica e illustrativa legata alla cromolitografia 14. Fossati e Sambonet 1974; Monguzzi 1981.. Boggeri fu invitato a dirigere gli stabilimenti grafici Alfieri & Lacroix a Milano, acquistati da Antonio Crespi, con il quale aveva fatto il servizio militare. In quest’azienda Boggeri ebbe la possibilità di sperimentare con le tecniche fotografiche e di stampa, prima di fondare la propria agenzia, prendendo ispirazione dai principi esposti da Tschichold in Die neue Typographie 15. Höger 2007: 41.. Lo Studio Boggeri offriva un’impostazione innovativa al crescente numero di clienti industriali italiani: un gruppo di professionisti capaci di gestire la pubblicità dall’ideazione alla produzione 16. Boggeri e Monguzzi 2005.. Oltre ai giovani designer attirati dalla presenza di Schawinsky, nell’agenzia lavoravano altre figure connesse al Bauhaus. Antonio Boggeri “[nel 1933] visitando alla V Triennale la sezione del Werkbund tedesco curata da Paul Renner, vede i lavori di alcuni studenti del Bauhaus, e decide così di invitare nel suo studio Imre Reiner (il primo in assoluto) e Käthe Bernhardt” 17. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 77..

Max Huber (Baar 1919 – Sagno 1992) aveva studiato alla Kunstgewerbeschule di Zurigo con Alfred Willimann, un membro del gruppo Abstraction-Création, ed era al corrente delle idee che circolavano al Bauhaus così come del lavoro di Tschichold. Huber rimase a Milano dal febbraio 1940 fino al 1941, quando fu costretto a rientrare in Svizzera per il servizio militare a causa dell’entrata dell’Italia nella Seconda guerra mondiale 18. Ivi: 104-105; Polano e Vetta 2003: 140-151.. Nel 1942 gli fu permesso di riprendere il suo posto di lavoro nell’industria grafica Conzett & Huber, per poi stabilire il proprio studio a Zurigo, che divenne presto un punto di incontro per l’ampia comunità di espatriati italiani in Svizzera durante la Seconda guerra mondiale 19. Ivi: 146; Von Moos, Campana e Bosoni 2006: 82-102.. Huber ritornò in Italia nel 1945, subito dopo la fine del conflitto, attraversando illegalmente a piedi la frontiera tra Vacallo e Como, e divenne poi una figura stabile nella vita culturale milanese e italiana. Nonostante la scarsa differenza di età, il mentore di Max Huber fu Albe Steiner (Milano 1913 – Raffadali 1974) 20. Steiner “era sicuramente più svizzero di Huber” (Georgi e Minnetti 2011: 20). Vedi anche: Huber e Steiner 1977; Steiner 1978; Steiner 2006., una figura chiave della grafica e della cultura italiana. Steiner e la sua famiglia avevano sofferto la repressione del regime fascista, ed egli prese parte alla guerra tra le file dei partigiani. Fin dagli anni trenta si era interessato alle sperimentazioni del Bauhaus e al lavoro di El Lissitzky 21. Steiner 1978; Steiner 2006..

Huber ammirava Steiner e condivideva l’idea di El Lissitzky che i grafici dovessero essere protagonisti del contesto politico e culturale. Steiner era in contatto con Elio Vittorini, che lavorava alla casa editrice Einaudi e dirigeva la rivista “Il Politecnico”, la cui impostazione grafica fu curata da Steiner stesso. Dopo la sua partenza per il Messico, per partecipare alla campagna di alfabetizzazione insieme ad Hannes Meyer – architetto svizzero ed ex direttore del Bauhaus di Dessau – i lavori iniziati da Steiner vennero portati a termine da Huber. La collaborazione tra i due era così stretta che è a volte stabilire chi sia l’autore di alcuni lavori.

Max Huber completò il progetto dell’identità visiva per l’VIII Triennale di Milano, iniziato da Steiner, e fu incaricato da Einaudi di rinnovare l’immagine coordinata della casa editrice: “nel 1946 Max Huber si trasferisce temporaneamente presso l’ufficio milanese della casa editrice torinese, in viale Tunisia, dorme su una branda, lavora senza sosta alla realizzazione di copertine e impaginati” 22. Von Moos, Campana e Bosoni 2006: 89.. In un momento di crisi della casa editrice, Huber prestò del denaro a Giulio Einaudi per l’acquisto della carta per la stampa del “Politecnico” 23. Ibidem.. Huber divenne una figura chiave della cultura italiana e fu invitato a progettare l’immagine della sezione Musica della Biennale di Venezia (1948-1949). Come nel caso di Schawinsky, l’attività di Huber e la sua influenza sulla grafica italiana non si limitano a Milano. Il manifesto per la “Exposition de la résistance italienne” che si tenne a Parigi tra giugno e luglio del 1946, caratterizzato da un fondo rosso con una stella scavata, sovrapposto a un’immagine in bianco e nero, è un esempio tipico dello stile usato da Albe Steiner per molte delle copertine di Einaudi e per la rivista “Note Fotografiche” 24. Hollis 2006: 132..

Uno dei libri selezionati dall’autore di questo saggio per la mostra “1946, 1947,1948. The Missing Years of the Most Beautiful Swiss Books” potrebbe essere il risultato di una collaborazione tra Huber e Steiner, come suggerito da Anna Steiner e in base a una conversazione tra lei e Max Huber in occasione della mostra dei lavori di Albe Steiner nel 1977 (si veda: Huber e Steiner 1977; Früh e Neuenschwander 2013: 116-118). Le strategie progettuali di Steiner e Huber negli anni quaranta erano molto simili, anche a scale diverse. Dall’alto, a sinistra: Max Huber e Albe Steiner, progetto grafico per la copertina del volume di Nicolaj Voronin, La ricostruzione edilizia nell’URSS, Einaudi, Roma 1946; stampa Staderini, 20,9 × 15,3 cm; Max Huber, progetto grafico per la copertina del volume di Henry A. Wallace, Lavoro per tutti, Einaudi, Torino 1946; stampa Tipografia Torinese, 20,9 × 15,3 cm; Max Huber, progetto grafico per il manifesto della mostra “Exposition de la résistance italienne”, Parigi, giugno-luglio 1946; stampa Pirovano, offset, 48 × 68 cm. Fotografia di Carlo Pedroli Per gentile concessione di MAX Museo, Chiasso; dono di Aoi Huber Kono

Dal 1950 al 1954 Huber lavorò come art director dei grandi magazzini La Rinascente. Ne progettò il logotipo, oltre a quello di un altro grande magazzino, Coin, e a quello dei supermercati Esselunga, l’ultimo tuttora in uso 25. Huber 1982.. Max Huber “si trova così a ricoprire un importante ruolo di mediatore tra i primi imprenditori culturali e il pubblico” 26. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 104-105..

Il numero di grafici svizzeri attivi in Italia crebbe di pari passo con il boom dell’economia italiana del dopoguerra. Il libro di Bruno Monguzzi sullo Studio Boggeri offre una panoramica delle figure attive a Milano durante il lungo arco di attività dell’agenzia, dal 1933 al 1981 27. Monguzzi 1981: 13..

Dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo tra il 1934 e il 1939, e l’apprendistato nello studio di Paul Colin a Parigi, Carlo Vivarelli (Zurigo 1919-1986) lavorò in Italia per un breve periodo, prima di tornare a Zurigo e aprire infine il suo studio 28 Ivi: 56, 58-59, 61; Waibl 1988: 118-119; Odermatt 1998: 158.. Nel breve periodo in cui fu art director allo Studio Boggeri, realizzò una serie di lavori per aziende come Tenax e Glaxo. Dopo il ritorno a Zurigo, ottenne numerosi incarichi di alto livello – come il logotipo per la Televisione Svizzera e quello per Electrolux – e continuò a lavorare per clienti dello Studio Boggeri, come Glaxo. Nel 1958, con Richard Paul Lohse, Hans Neuburg e Josef Müller-Brockmann, fondò la rivista “Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel” e il ruolo di Vivarelli in connessione con la cultura italiana meriterebbe uno studio approfondito.

Walter Ballmer (Liestal 1923 – Milano 2011), dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Basilea (1940-1944) si trasferì nel 1947 a Milano per lavorare allo Studio Boggeri, dove ebbe modo di raffinare le sue capacità tecniche e culturali 29. Monguzzi 1981: 57, 60, 62-67, 70; Waibl 1988: 134-135; Odermatt 1998: 14.. Nel 1956 Adriano Olivetti lo assunse con un contratto di esclusiva per l’Ufficio Pubblicità. Ballmer ridisegnò il logotipo Olivetti (1970) nella cornice della politica culturale e aziendale definita da Vinti “stile industriale”: un’immagine coordinata che era costruita all’interno dell’azienda e non commissionata a professionisti esterni 30. Vinti 2007.. Le radici svizzere di Ballmer si possono intuire nelle sue campagne pubblicitarie per Olivetti, costruite interamente con la tipografia, ma queste non sono che i primi esempi di una “maniera” che si stava diffondendo, non necessariamente solo tramite i grafici svizzeri attivi in Italia 31. Piazza 2012: 22.. Nel 1971 Ballmer aprì il proprio studio a Milano, Unidesign: i clienti erano alcuni dei più importanti marchi italiani, come Nava o Valentino Garavani, di cui progettò i logotipi 32. Ballmer 2003.. Nel 1970 divenne membro dell’AGI (Alliance Graphique Internationale), dopo essere stato segnalato al Compasso d’Oro nel 1954 e aver vinto il premio per il miglior manifesto svizzero nel 1961.

Pagine del volume Walter Ballmer, 80, 2003, stampa Lucini, 14 × 10 cm. Fotografia di Nicolas Polli

Aldo Calabresi (Zurigo 1930 – Panarea 2004) studiò alla Kunstgewerbeschule di Zurigo e nel 1953 si trasferì a Milano per lavorare allo Studio Boggeri, diventando uno dei consulenti principali di Antonio Boggeri. La sua produzione durante i dieci anni che trascorse allo studio fu vasta 33. Monguzzi 1981: 76, 78, 82-99, 101-109, 111, 114; Waibl 1988: 160-161., e si concluse solo quando Calabresi fondò l’agenzia CBC con Ezio Bonini – un ex socio di Max Huber e collega di Calabresi allo Studio Boggeri – e Umberto Cappelli. L’agenzia fu attiva dal 1963 ai primi anni ottanta. Anche se gli archivi di CBC sono molto probabilmente andati perduti, l’attività dell’agenzia è di grande aiuto per comprendere l’evoluzione della grafica in Italia dopo il periodo dello “stile industriale”. Tra i clienti dell’agenzia si contavano Alfa Romeo, Triumph, Ciba-Geigy and Hoffmann-La Roche. In CBC, Calabresi era l’esperto di progettazione editoriale e rimase in attività per quasi vent’anni, fino a che l’avvento della televisione commerciale in Italia portò a un cambiamento significativo nelle richieste dei clienti 34. Silvio Calabresi, conversazione con l’autore, Milano, 26 novembre 2013..

Dopo gli studi a Ginevra e a Londra, Bruno Monguzzi (Mendrisio 1941) venne a sapere dell’esistenza dello Studio Boggeri sulle pagine del secondo numero della rivista “Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel” 35. Monguzzi e Ossanna Cavadini 2011: 1-2, 6-7; Waibl 1988: 190-191.. Iniziò a lavorare presso lo studio nel 1961. Fu il più nomade tra i collaboratori, lavorando in Italia, Francia e Canada prima di aprire il suo studio nei primi anni settanta a Meride, in Svizzera. Nell’insieme, il suo lavoro rappresenta l’esempio più emblematico e consapevole di mediazione tra i linguaggi grafici: scrivendo del lavoro di Aldo Calabresi, Monguzzi afferma che egli “segnava una netta fusione delle due culture, quella svizzera, logica e costruttiva, e quella italiana, poetica e libertaria” 36. Monguzzi e Ossanna Cavadini 2011: 2..

Altre figure risultano aver lavorato allo Studio Boggeri e meriterebbero maggiore attenzione, sia per definirne i contributi individuali, sia per analizzarne le carriere dal punto di vista della loro esperienza a Milano. Max Schneider (Berna 1932) lavorò da Boggeri nel periodo 1953-1955 37. Monguzzi 1981: 68; Richter 2007: 20.. Warja Honegger-Lavater (Winterthur 1913 – Zurigo 2007), autrice del logo della Swiss Bank Corporation (ora UBS), progettò un biglietto di auguri per lo Studio Boggeri nel 1954 38. Monguzzi 1981: 75.. René Martinelli (Zurigo 1934) fu attivo nel periodo 1956-1958, e aveva lavorato in precedenza nello studio di Josef Müller-Brockmann 39. Ivi: 78-81; Müller 2001: 32; Richter 2007: 21..

Hans-Ulrich “Hazy” Osterwalder (Zurigo 1936), dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, lavorò da Boggeri nel periodo 1964-1969, specializzandosi nell’illustrazione scientifica con l’aerografo. In seguito lavorò come illustratore freelance, aprendo poi il suo studio ad Amburgo nel 2001 40. Monguzzi 1981: 112-113; Hazy Osterwalder, conversazione con l’autore, Lugano, 21 maggio 2012..

Ballmer 2003
Walter Ballmer, 80, Lucini, Milano 2003.

Barbieri 2023
Chiara Barbieri, Italian Graphic Design: Culture and Practice in Milan, 1930s–1960s, Manchester University Press, Manchester 2023.

Boggeri e Monguzzi 2005
Antonio Boggeri e Bruno Monguzzi, a cura di, Le spectacle dans la rue. 100 manifesti da 10 paesi. 1958-1968. Una selezione dalla storica mostra curata da Antonio Boggeri per Olivetti alla fine degli anni ‘60, Galleria Gottardo-Gabriele Capelli, Lugano-Mendrisio 2005.

Burke 1998
Christopher Burke, Paul Renner. The Art of Typography, Hyphen Press, London 1998.

Dradi 1973
Carlo Dradi, Millenovecentotrentatré: Nasce a Milano la grafica moderna, Ufficio stampa del Comune di Milano, Milano 1973.

Fagone e Nielsen 1981
Vittorio Fagone e Camilla Nielsen, Xanti Schawinsky. La fotografia: dal Bauhaus al Black Mountain, Flaviana, Locarno 1981.

Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997
Giorgio Fioravanti, Leonardo Passarelli e Silvia Sfligiotti, a cura di, La grafica in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997.

Fornari 2016
Davide Fornari, Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, in RobertLzicar e Davide Fornari, a cura di, Mapping Graphic Design History in Switzerland, Triest Verlag, Zürich 2016, pp. 152-180.

Fossati e Sambonet 1974
Paolo Fossati e Roberto Sambonet, a cura di, Lo Studio Boggeri 1933-1973. Comunicazione visuale e grafica applicata, Amilcare Pizzi, Cinisello Balsamo 1974.

Früh e Neuenschwander 2013
Roland Früh e Corina Neuenschwander, 1946, 1947, 1948: The Missing Years of the Most Beautiful Swiss Books, Niggli, Sulgen 2013.

Georgi e Minnetti 2011
William Georgi e Tommaso Minnetti, a cura di, Italian Design is Coming Home. To Switzerland, Polyedra-Actar, Oftringen-Barcelona 2011.

Gygax e Munder 2015
Raphael Gygax e Heike Munder, a cura di, Xanti Schawinsky, JRP Ringier, Zürich 2015.

Hahn 1986
Peter Hahn, a cura di, Xanti Schawinsky. Malerei, Bühne, Grafikdesign, Fotografie, Bauhaus-Archiv, Berlino 1986.

Höger 2007
Hans Höger, Unity in Diversity: Social and Cultural Development in Milan 1945–1970, in Bettina Richter, a cura di, Zürich–Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007, pp. 38-43.

Hollis 2006
Richard Hollis, Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965, Laurence King Publishers, London 2006.

Holz 1981
Hans Heinz Holz, Xanti Schawinsky. Bewegung im Raum. Bewegung des Raums, ABC Verlag, Zürich 1981.

Huber 1982
Max Huber, a cura di, Max Huber. Progetti grafici 1936-1981, Electa, Milano 1982.

Huber e Steiner 1977
Max Huber e Lica Steiner, a cura di, Albe Steiner. Comunicazione visiva, Alinari, Firenze 1977.

Monguzzi 1981
Bruno Monguzzi, a cura di, Lo studio Boggeri, 1933-1981, Electa, Milano 1981.

Monguzzi e Ossanna Cavadini 2011
Bruno Monguzzi e Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Bruno Monguzzi. Cinquant’anni di carta 1961–2011 / Bruno Monguzzi. Fifty Years of Paper 1961–2011, Skira, Milano 2011.

Müller 2001
Lars Müller, Josef Müller-Brockmann. Pioneer of Swiss Graphic Design, Lars Müller Publishers, Baden 2001.

Odermatt 1998
Siegfried Odermatt, a cura di, 100+3 Swiss Posters, Waser Verlag, Zürich 1998.

Piazza 2012
Mario Piazza, a cura di, La grafica del Made in Italy. Comunicazione e aziende del design 1950-1980 / Made in Italy Graphic Design. Communication and Companies Design Oriented 1950-1980, AIAP, Milano 2012.

Polano e Vetta 2003
Sergio Polano e Pierpaolo Vetta, Abecedario. La grafica del Novecento, Electa, Milano 2003.

Richter 2007
Bettina Richter, a cura di, Zürich-Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007.

Scimé 1997
Giuliana Scimé, a cura di, Xanti Schawinsky. Spectodrama, Carla Sozzani, Milano 1997.

Shapira 1979
Nathan H. Shapira, a cura di, Design Process. Olivetti 1908-1978, Olivetti, Ivrea 1979.

Solmi 1975
Franco Solmi, a cura di, Xanti Schawinsky, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 1975.

Steiner 1978
Albe Steiner, Il mestiere di grafico, Einaudi, Torino 1978.

Steiner 2006
Anna Steiner, Albe Steiner, Corraini, Mantova 2006.

Vinti 2007
Carlo Vinti, Gli anni dello stile industriale, 1948-1965. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana, Marsilio, Venezia 2007.

Vinti 2013
Carlo Vinti, La “terza via” di Lora Lamm all’immagine di impresa, in Lora Lamm, Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Lora Lamm. Graphic Design in Milan 1953-1963, Silvana, Cinisello Balsamo 2013, pp. 28-39.

Von Moos, Campana e Bosoni 2006
Stanislaus Von Moos, Mara Campana e Giampiero Bosoni, a cura di, Max Huber, Phaidon, London 2006.

Waibl 1988
Heinz Waibl, Alle radici della comunicazione visiva italiana /The Roots of Italian Visual Communication, Centro di Cultura Grafica, Como 1988.

Davide Fornari è professore ordinario presso ECAL/Ecole cantonale d’art de Lausanne (HES-SO) dove dirige il dipartimento Ricerca e sviluppo dal 2016. Insegna alla SUPSI di Mendrisio e alla Design Academy di Eindhoven. È membro della Commissione federale del design dell’Ufficio federale della cultura svizzero.
Fra le sue pubblicazioni: Mapping Graphic Design History in Switzerland (Triest verlag, Zurigo 2016), Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera (Electa, Milano 2020), Swiss Graphic Design Histories (Scheidegger & Spiess, Zurigo 2021), Identità Olivetti. Spazi e linguaggi 1933–1983 (Triest verlag, Zurigo 2022).